דיעגאָ ראָטמאַן באַשרײַבט די קונסט פֿון דזשיגאַן און שומאַכער

Diego Rotman Describes the Art of Dzigan and Shumacher


פֿון בני מער

Published June 25, 2017, issue of June 29, 2017.

שווער צו שילדערן דיעגאָ ראָטמאַן (1972) אין אַ פּאָר ווערטער. ווי אַ בילד פֿון פּיקאַסאָ, האָט ער פֿאַרשיידענע און איינצייטיקע פּנימער: ער איז אַ קינסטלער, וואָס האָט געגרינדעט צוזאַמען מיט זיין פֿרוי לאה מאַואַס אַ גרופּע קינסטלערס, „סאַלאַ־מאַנקאַ”. ראָטמאַן, וואָס איז געבוירן און דערצויגן געוואָרן אין בוענאָס־אײַרעס, איז געוואָרן אַ צענטראַלער אַקטיוויסט, און נישט נאָר אַ קולטור־טוער, אין ירושלים. דערצו איז ער אַ פֿאָרשער, און זײַן דאָקטאָראַט איז געווידמעט די באַרימטע ייִדישע אַרטיסטן שמעון דזשיגאַן (1980-1905) און ישׂראל שומאַכער (1961-1908). באַלד וועט אַרויס דורכן „מאַגנעס־פֿאַרלאַג‟ זײַן בוך וועגן זיי, „הבמה כבית ארעי” (די בינע ווי אַ פּראָוויזיאָנעלע היים), און דאָס שאַפֿט אַ געלעגנהייט אָפּצוהאַלטן אַ שמועס מיט אים װעגן דער באַרימטער פּאָר קאָמיקער.

צי זײַנען דזשיגאַן און שומאַכער אַ חידוש אין דער ייִדישער קולטור? צי זײַנען זיי, למשל, אַ המשך פֿונעם טראַדיציאָנעלן פּורים-שפּיל פֿון איין זײַט, און פֿון די קאָמישע פּאָרן אין טעאַטער און קינאָ ווי לאָרל און האַרדי פֿון דער צװײטער?

ווען מען דערמאָנט דזשיגאַן און שומאַכער, רעדן מיר וועגן צוויי אַקטיאָרן וואָס האָבן אָנגעהויבן זייערע קאַריערעס אונטער דער השפּעה פֿון דעם ייִדישן פּאָעט משה בראָדערזאָן, וואָס איז אַליין באַווירקט געוואָרן פֿון דעם רוסישן מאָדערניזם און פֿוטוריזם פֿון איין זײַט און פֿון דער ייִדישער טראַדיציע פֿון דער צווייטער. מיט אַנדערע ווערטער, זייער הומאָר שטאַמט אפֿשר נישט אַזוי פֿיל פֿונעם פּורים־שפּיל ווי פֿונעם באַגריף פֿונעם פּורים־שפּיל ווי דער מקור פֿון פֿאָלקיש און ייִדיש טעאַטער.

אין די דרײַסיקער יאָרן, ווען זיי פֿאָרן אַריבער קיין וואַרשע, הייבן זיי אָן אַרבעטן אויף דער טראַדיציע פֿון פּאָרן; אַוודאי זענען זיי געווען אונטער דער השפּעה פֿון לאָרל און האַרדי, וואָס האָבן דעמאָלט געהאַט אַ געװאַלדיקע הצלחה אין פֿאַרשיידענע פֿילמען. 

וואָס פֿאַר אַ כאַראַקטער האָבן די צוויי קאָמיקער געהאַט? צי זענען זיי געווען היפּוכים פֿון סאַמע אָנהייב?

מען קען זעען אין זיי היפּוכים פֿון צוויי פֿארשיידענע פּערזענלעכקייטן: איינער, דזשיגאַן, שפּילט דעם ייִד פֿון אַ גאַנצן יאָר, און דער צווייטער, שומאַכער — דער אינטעלעקטועלער ייִד, דער משׂכּיל. די שפּאַנונג צווישן די צוויי איז געווען דער גרונט פֿון זייער הומאָר אין אַ סך פֿון זייערע סקיצן. אין סאַמע אָנהייב, אין טעאַטער „אַררט‟, איז עס געווען גיכער אַ קאָלעקטיווער צוגאַנג, און זיי האָבן נישט געאַרבעט ממש ווי אַ פּאָר. אויך שפּעטער, אין דער תּקופֿה פֿונעם „לאָדזשער טעאַטער סטודיאָ‟ (1927-1925), איז דזשיגאַנס פּאַרטנער געווען משה פּולאָווער, וואָס האָט אַליין געשריבן אַ בוך וועגן אַררט.

דזשיגאַן און שומאַכער האָבן געשפּילט אַ צענטראַלע ראָלע אין דער ייִדישער פּוילישער קולטור, אָבער זיי זײַנען פֿאָרט געקומען פֿון דער פּראָווינץ. צי האָט עס געהאַט אַ באַטײַט?

יאָ, דאָס איז געװען בולט אָפּגעשפּיגלט אין זייער הומאָר, און ספּעציעל דורך דעם װאָס זיי האָבן צוזאַמען מיט משה בראָדערזאָן גענוצט דעם לאָדזשער דיאַלעקט, קעגן דעם שטראָם אין יענע יאָרן צו ניצן וואָלינער ייִדיש אויף דער בינע. זיי האָבן געפֿונען אין זייער ווערנאַקולערן לשון אַ טייל פֿון זייער בינע־פּערזענלעכקייט.

צי איז זייער קריטיק תּמיד געװען אָנגעצילט אױף דרױסנדיקע, צו די פּאָליאַקן, אָדער האָבן זײ אויך קריטיקירט די ייִדן אַליין?

זיי האָבן יאָ געװאָנדן זײער קריטיק צו דער אייגענער געזעלשאַפֿט, און צו דעם ייִדיש־טעאַטער גופֿא. ווי אַ בײַשפּיל קען איך דערמאָנען דווקא עפּעס װאָס איז פֿאָרגעקומען אין זייער פֿרײַער צײַט. אין אַן הפֿסקה וואָס זיי האָבן געהאַט בײַם פֿילמירן „על חטא”, האָבן זיי באַשלאָסן אויסצורופֿן די אַנטיסעמיטן און אַסימילאַטאָרישע ייִדן וואָס פֿלעגן זיצן אין קאַפֿע „איפּס” אין וואַרשע, ווי דזשיגאַן אַליין דערציילט אין זיין אויטאָביאָגראַפֿיע. ביידע, דזשיגאַן און שומאַכער, מיט אָרטאָדאָקסישע קליידער פֿון פֿילם, זײַנען אַרײַנגעגאַנגען אין „איפּס”־קאַפֿע וווּ עס זענען געוויינטלעך געזעסן די פּוילישע אינטעלקטואַלן. צו ערשט איז דזשיגאַן אַרײַן. געזען אַזאַ ייִד אין אַזאַ אַנטיסעמיטישער סבֿיבֿה, איז איינער פֿון די קעלנערס צוגעקומען און געזאָגט: „אַנטשולדיקט, מיר זײַנען נישט כּשר”. „נישקשה”, האָט געענטפֿערט דזשיגאַן, „כ׳וועל טרינקען אַ טיי”. און אין דעם מאָמענט קומט אַרײַן שומאַכער ווי אַ פֿרומער ייִד, און צו דער גרויסער איבערראַשונג פֿון די אַסימילירטע ייִדן און פּוילישן עולם, זעצט ער זיך לעבן דזשיגאַנען. „אַן אינוואַזיע”, האָט איינער געזאָגט. דזשיגאַן דערציילט די געשיכטע ווי אַן אַקציע געווידמעט די פּוילישע אַנטיסעמיטן און די אַסימילירטע יידן צוזאַמען.

וואָס איז דער טראַגישער חלק פֿון זייערע קאָמעדיעס? צי איז דאָס צוגעקומען נאָכן חורבן, אָדער געווען דאָרטן פֿון אָנהייב אָן?

אַ מאָל זעט מען טאַקע אַ טראַגיש־קאָמישן צוגאַנג ווי אין טשאַרלי טשאַפּלינס קאָמעדיעס. נאָכן חורבן איז כּסדר געװען אַ טראַגישער טייל, וואָס איז אַרויס שוין אין זייער סקיצע „אַבי מ׳זעט זיך!” דאָס איז געשען אין אָנהייב פֿון זייערע פּראָגראַמען נאָכן חורבן: אַ סך מינוטן פֿון שטילשווײַגן. דער באַוווּסטער רעזשיסאָר ראָבערט ווילסאָן האָט נעכטן גערעדט בײַם „פֿעסטיוואַל ישׂראל” וועגן דעם וואָס נישט קיין סך אַקטיאָרן פֿאַרשטייען דעם כּוח פֿון שווײַגן, און אַז זיי ווייסן נישט ווי צו בלײַבן אויף דער בינע אָן ווערטער, אָן באַוועגונגען. דזשיגאַן און שומאַכער האָבן דאָס פֿאַרשטאַנען און געמאַכט פֿון דעם „ייִדישן שטילשווײַגן” איינעם פֿון די טיפֿסטע און טראַגישסטע מאָמענטן אין דער געשיכטע פֿון ייִדישן טעאַטער נאָכן חורבן.

דו שרײַבסט אַז זייער לשון איז געוואָרן אַ באַזונדערע טעריטאָריע. צי האָבן זײ, נאָכן חורבן, אָנגעהויבן פֿאַרוואַנדלען זייער קונסט אין אַ מיטל צו פֿאַראייביקן ייִדיש?

זייער קונסט, אין דער באַגרענעצטער צײַט פֿון דער „פּערפֿאָרמאַנס‟, איז געווען אַ מיטל צו האָבן אַן אָרט וווּ ייִדיש, קולטור און שפּראַך, זײַנען די אָפֿיציעלע שפּראַך און קולטור פֿון אַ טעריטאָריע וואָס עקזיסטירט אויף דער בינע, וווּ אייביקייט איז צייט־באגרענעצט, אַ פּאָר שעהען וווּ מען קען פֿילן די אייביקייט.

אין דײַן דאָקטאָראַט שרײַבסטו, אַז דזשיגאַן און שומאַכער האָבן געטוישט זייער רעפּערטואַר, און זייער אופֿן פֿון רעדן לויט דעם פּובליקום. וואָָס איז געוואָרן אַנדערש ווען זיי זיינען געקומען קיין ישראל?

זיי האָבן געטוישט זייערע רייד ביז זיי זיינען אַריבער קיין וואַרשע, און דאָרט אָנגעהויבן שפּילן נאָר אויף דער לאָדזשער דיאַלעקט, און אַזוי אויכעט אין ישראל און אין די תפֿוצות נאָכן חורבן. אויכעט נאָך דעם וואָס האָבן אָפּגעשטעלט מאַכן אַן עקספּערימענטאַלן טעאַטער כדי צו מאַכן סאַטיר און קאָמעדיע, דאס איז געווארן זינט די 30ער יאָרן זייער לשון און זייער זשאַנער ביז זייערע לעצטע טעג.

איז זייער הצלחה אין ישׂראל צי אין אַנדערע לענדער, נאָכן חורבן, געווען אַנדערש ווי פֿאַר דער מלחמה?

נאָך דער מלחמה האָבן זיי געשפּילט אין אַמעריקע, אין צפֿון־אַמעריקע און אין דרום־אַמעריקע אָדער אויסטראַליע. אין אייראָפּע, פֿאַר דער מלחמה, זיינען זיי מצליח געווען אין בריסל, פּאַריז און לאָנדאָן, אָבער עס איז אינגאנצן נישט געווען די זעלבע עקאָנאָמישע הצלחה.

אין יאָר 1960 האָבן דזישגאַן און שומאַכער זיך צעשיידט איינער פֿונעם אַנדערן. פֿאַר וואָס? איז געווען צווישן זיי אַן אידעאָלאָגישע מחלוקת?

ס׳איז טאַקע געווען אַ מחלוקת, און עס איז נישט קלאָר צי עס איז געווען עקאָנאָמיש, צי אַ מחלוקת וועגן עגאָ.

צי מיינסטו אַז נאָך דעם איז געוואָרן אַ ירידה בײַ דזשיגאַנען?

עס איז קלאָר אַז דזשיגאַן האָט נישט געפֿונען קיין אַנדערע פֿיגור ווי שומאַכער. אין דעם זינען איז יאָ געווען אַ ירידה, אַ בלויז וואָס ער האָט נישט געקענט אָנפֿילן, כאָטש זײַנע מאָנאָלאָגן זײַנען געבליבן אויפֿן זעלבן ניוואָ ווי פֿריִער. אָבער, פֿאַרשטייט זיך, איז עס נישט געווען נאָר צוליב שומאַכער; ס׳איז געוואָרן שווערער צו געפֿונען שרײַבערס און פּאַרטנערס, און דערפֿאַר איז דזשיגאַנס טעאַטער נישט געווען אַזוי טיף ווי פֿריִער.

צי קאָן מען זאָגן אַז דזשיגאַנס קריטיק איז געווען, אָדער געוואָרן, רעאַקציאָנער? ער האָט, למשל, געטענהט אַז ער האָט געהאָלפֿן ברענגען דעם „מהפך”, ד״ה דעם אויפֿגאַנג פֿון דער „ליכּוד‟־פּאַרטיי אין 1977.

איך מיין אַז ניין. מע קען געפֿינען אין אַ סך אינטערוויוען מיט אים (און נישט אַזוי פֿיל אין דעם טעאַטער גופֿא), אַ טיפֿע אַנטוישונג אין דער ישׂראלדיקער קולטור־פּאָליטיק קעגן ייִדיש, פֿון דעם וואָס ער בלײַבט אַליין אין זײַן אינדזל. ער האָט געוואָלט געפֿינען אַ האָפֿענונג אין דעם “מהפּך”, ווי אַ געלעגנהייט פֿאַר די אַלע וואָס זיינען געווען דיסקרימינירט.

מע זאָגט אַז הומאָר עלטערט זיך געשווינד. צי מיינסטו אַז דזישגאַן און שומאַכערס הומאָר איז נאָך אַלץ רעלעוואַנט און קאָמיש?

איינער פֿון די בײַשפּילן וווּ מען קען געפֿינען רעלעוואַנטקייט אין זייער הומאָר הײַנט, איז אינעם פּסק־דין פֿון דעם ריכטער אליקים רובינשטיין קעגן בנימין נתניהו אין יאָר 2016. אינעם פּסק־דין, וווּ ער קריטיקירט די הײַנטיקע ישׂראלדיקע רעגירונג, ציטירט רובינשטיין דווקא דזשיגאַן און שומאַכערס דעפֿיניציע פֿון דעמאָקראַטיע און דיקטאַטור.

ווי אַ קינסטלער, האָסטו בדעה ווידער אויפֿצולעבן דזשיגאַן און שומאַכערס ווערק?

איך קלער צו אַדאַפּטירן צו אונדזערע צײַטן דזשיגאַן און שומאַכערס „דער נײַער דיבוק” — אפֿשר ווי אַן אַנימאַציע־פֿילם.

צי האָבן דזשיגאַן און שומאַכער אַ שײַכות צו דײַן קונסט? און בכלל, וואָס קענסטו זאָגן וועגן דײַנע צוויי (לכל הפּחות) אידענטיטעטן, סײַ ווי אַן אַרטיסט סײַ ווי אַ פֿאָרשער?

איך קען נישט ריידן וועגן אַ דירעקטער השפּעה, אָבער אַוודאי איז דאָ אַן אומבאַוווּסטזיניקע השפּעה; איך אַרבעט דאָל אויך ווי איינער פֿון אַ פּאָר. אין מײַן קונסט, ווי אין דזשיגאַנס און שומאַכערס קונסט, איז פֿאַראַן אַ שפּאַנונג צווישן צוויי פֿאַרשיידענע פּערזענלעכקייטן, וווּ די סאָציאַלע קריטיק איז אַ צענטראַלער טייל דערפֿון. ווי דזשיגאַן און שומאַכער, ריידן מיר, די „סאַלאַ־מאַנקאַ גרופּע” (איך און לאה מאַואַס), אויף אונדזער לשון, אויכעט קעגן די שטאַרקע פּאָליטישע פֿיגורן און פּאָליטיקערס פֿון אונדזער צײַט. מיר זיינען נאָך אין אונדזער „אייגענער לאָדזשער געגנט״ אין ירושלים, מיט דער אידעע אַז די פּעריפֿעריע (די שטאָט אָדער דאָס לשון) קאָן זײַן טיפֿער ווי דער צענטער אַליין. אין דעם זינען האַלט איך אַז מײַן קונסט איז ענלעך צו דזשיגאַן און שומאַכערס קונסט.

אין אונדזערע פֿינצטערע צײַטן, זײַנען דזשיגאַן און שומאַכער אַ סימבאָל פֿון ליכטיקייט. מיר געדענקען דזשיגאַן און שומאַכערס נבֿואה ווי אַ מוראדיקע וואָרענונג צו אונדזערע צײַטן — ווי קינסטלערס, ווי אַקאַדעמיקערס און ווי בירגערס, „כי מציון תצא דיקטאַ־תּורה‟.